HÉLÈNE MATHON

La démocratie est l’essence de la culture, elle est son autre nom, son nom politique, car seule la culture fait advenir le peuple, c’est à dire le rassemblement des corps désirants et parlants qui produisent des mondes possibles et transformables. M.J Mondzain

FAIRE AVEC LA BOUE

Hélène Mathon. Rencontres de Sétrogran, Août 2017

Lorsque j’étais encore une enfant, mon grand-père vint me chercher à la sortie de l’école en Mercedes. Instituteur issu d’une famille pauvre de maraichers, il avait acquis cette voiture difficilement et la choyait. À peine entrée à l’intérieur, je fis semblant de ramasser longuement un crayon au sol pour que mes camarades ne me voient pas. Je crois que cette voiture avait quelque chose d’obscène pour moi et ce que j’exprimais alors avec mes moyens d’enfant avait à voir avec la honte. Honte d’être née du coté des nantis, comme si c’était une imposture ou une tare, honte de cette parade de la richesse qui, je le pressentais, aller créer des séparations dans la communauté des enfants, entre les pauvres et les riches.

Plus tard, l’année de mes 14 ans, je fis un exposé sur l’apartheid. D’où m’était venue l’idée, je n’en sais rien, peut-être d’un émoi de ma mère médecin pour la figure de Nelson Mandela. Ce que je découvris alors marqua beaucoup la toute jeune fille que j’étais : l’arbitraire de l’injustice, le racisme, la bêtise enfin. Mais, plus important, à travers les luttes de l’ANC et la figure de Mandela, je découvrais ceux qui luttent avec courage pour un monde plus juste. Je découvrais le sens du mot politique.

À 18 ans, j’ai décidé de devenir comédienne. J’ai exercé ce métier pendant une dizaine d’années et puis j’ai eu la chance de jouer dans le spectacle « Rwanda 94 », vaste projet engagé par l’équipe franco-belge du GROUPOV et son metteur en scène Jacques Delcuvellerie. Dans ce spectacle fleuve, les acteurs se mêlaient aux rescapés du génocide pour tenter, six heures durant, d’apporter des éléments de compréhension à l’indicible du génocide. Chaque soir, en coulisses, j’écoutais Yolande Mukagasana raconter pendant quarante-cinq minutes le massacre de ses trois enfants à la machette. Chaque soir, j’entendais les pleurs et les cris dans la salle. Et puis – humblement- je rentrais en scène.

Je ne développerai pas ici cette expérience- il faudrait si longtemps- mais je dirai seulement qu’il y eut un avant et un après. Qu’il ne me fut plus possible ensuite d’exercer mon métier de la même manière. J’avais pris conscience que l’art est un outil de captation et de transformation du réel, de dénonciation des espaces obscurs du monde, une chambre d’écho des « sans- voix ». Un art qui ne se pratique que les mains dans la boue humaine.

Je souhaiterais contribuer aujourd’hui à notre réflexion à partir de trois spectacles que j’ai adaptés ou écrits, parfois joués et toujours mis en scène entre 2002 et 2015 et qui, d’une manière ou d’une autre, témoignent du chemin qui fut le mien concernant cette question du terrain. Il s’agit de « Les restent », « Cent ans dans les champs » et « Sister ».

« Les restent » furent réalisés partir des carnets de Josiane Duprat. Josiane, bonne de mes grands-parents agriculteurs, femme simple, peu éduquée mais pourvue de cette intelligence du cœur qui remplace tous les savoirs, fut une figure bienveillante de mon enfance à la manière de la Désirée de Flaubert dans « un cœur simple ». Ses carnets, qu’elle me donna à l’hiver 2001, cahiers des charges plutôt que journaux intimes, s’étalaient sur treize années à partir de 1983. Geste d’écriture quotidien d’une force prodigieuse proche de ceux des écrits bruts, ils laissaient percevoir le quotidien d’une agriculture paysanne qui vivait ses derniers moments mais aussi l’incroyable violence des rapports de domesticité toujours à l’œuvre dans la France de la fin du XXème siècle entre Josiane et ses patrons, mes grands-parents.

La décision de porter à la scène ces textes fut évidente comme le sont beaucoup des premiers gestes artistiques. Je crois qu’il s’agissait ni plus ni moins que de réparer symboliquement une vie injuste vécue par celle que j’avais toujours appelée très affectueusement « Yaya », une vie de labeur sans amour, corps cassé, retraite inexistante sur fond de de commentaires des uns et des autres sur une probable débilité qui l’aurait rendu inapte à toute vie normale. L’art me semblait ici prendre tout son sens : j’avais été témoin et actrice d’une histoire à raconter, une histoire qui en contenait d’autres. Il fallait mettre les pieds dans la boue humaine. Dans ma propre boue.

Mais cet exercice, s’il peut paraître glorieux pour certains, est douloureux s’il est sincère et toujours inconfortable dans son cheminement. Je l’ai peu à peu découvert. Au cours des représentations, je me suis rendu compte des questions que cette démarche-si évidente de prime abord- engendrait en moi. J’exposais une histoire familiale intime, la mesquinerie du quotidien, la violence de mes grands-parents. J’interrogeais en permanence ma distance, mon positionnement au sujet : trop près ? Trop loin ? Trop affectif ? À la dimension politique bien réelle de la démarche, se mêlait en permanence le travail personnel qui œuvrait dans mon inconscient, le règlement de comptes familiaux que le théâtre m’aidait à accomplir.J’opérais en permanence des ajustements dans l’adaptation du texte entre deux pôles, entre l’intime et le politique et quand Josiane ou des membres de ma famille sont venus voir le spectacle, je me souviens avoir, volontairement ou pas, omis certaines parties.

J’ai cessé de jouer « Les restent » bien que les représentations aient pu continuer, fatiguée du mouvement intérieur que me demandait ce travail, de cette « intranquillité »- pour reprendre F. Pessoa- qu’il requérait. Les réactions nombreuses des spectateurs le montraient : il avait atteint son but, celui de faire de l’histoire de Josiane celle de toutes les Josianes . Encore aujourd’hui, ce spectacle constitue le fondement de ma démarche, il en est la « carte-mère ». Josiane, à 70 ans est devenue membre de la SACD où j’avais déposé son texte, elle a touché des droits d’auteur qui ont, symboliquement, complété une retraite très maigre. Cet évènement m’avait donné alors l’impression que l’art pouvait agir sur le monde.

Quelques années plus tard, j’ai entrepris avec Benoît Di Marco « Cent ans dans les champs », une petite histoire de l’agriculture de 1950 à 2050. Il s’agissait d’écrire un spectacle à partir d’entretiens réalisés avec des agriculteurs du Gers et du Nord-pas-de-Calais. Contrairement aux Restent, ce travail ne comportait pas de dimension personnelle. Il ancrait sa pertinence dans un travail d’enquête de terrain et dans la perception historique des acteurs d’une histoire mal connue du grand public. L’écriture du texte s’est faite à partir d’extraits de ses entretiens. Par souci d’honnêteté vis-à-vis de ceux qui nous avaient ouvert leurs portes, j’ai envisagé alors de leur soumettre notre travail pour un « final cut ». Après beaucoup d’hésitation, j’ai finalement renoncé. Nous n’avions modifié aucun propos mais intégrés à l’ensemble dramaturgique de la pièce, ils apparaissaient sous un autre angle, parfois critique. Il m’est apparu difficile, voire inutile, d’expliciter le propos dramaturgique à l’ensemble des participants. Tous les agriculteurs sont venus assister au spectacle, ils n’ont pour la plupart pas reconnu leurs propos portés par les acteurs mais ils ont unanimement salué le spectacle qui donnait sens et visibilité à des problématiques collectives très peu médiatisées.

L’expérience de «Cent ans dans les champs » fut une étape fondamentale dans ma compréhension des processus à l’œuvre lorsque la création travaille à partir du terrain. Elle a mis à jour l’importance des processus, des protocoles qui de l’intime mènent au politique et donnent à l’œuvre à la fois sa pertinence et son universalité. L’ancrage dans le réel, qu’il soit d’ordre personnel ou via une enquête, est ce qui correspond aux racines d’un arbre. Le protocole est ce qui permet de le faire grandir. L’œuvre se construit autour de ces deux axes antagonistes et parfois contradictoires. Son équilibre est fragile et doit impérativement le rester sous peine de trahir son sujet. Aucune modélisation, aucune recette ne doit venir rassurer le créateur qui garde longtemps la trace boueuse de son passage dans un territoire. Il en est modifié, son corps en porte les traces émotives et même si quelques tendances viennent, au cours des années, dessiner des chemins récurrents, des directions : chaque projet s’inscrit dans une préoccupation singulière issue du réel et s’appréhende à chaque fois de façon différente.

Je finirai en évoquant ma dernière création, « Sister », écrite en collaboration avec Eugène Savitzkaya. Il y a trois ans, j’ai entrepris ce projet que j’ambitionnais depuis longtemps déjà sans jamais y parvenir : celui de parler de la maladie mentale. C’est une grosse part de ce que j’ai nommé ma boue, une question à jamais suspendue dont l’apparition coïncide étrangement avec mon choix de devenir artiste. C’est un sujet particulièrement délicat, aux écueils nombreux et la difficulté d’en trouver le « protocole artistique » l’a reporté de nombreuses fois. Pourtant, au final, j’ai choisi d’emprunter le seul chemin possible : celui de l’expérience, de ceux qui sont à coté, frères et sœurs de schizophrènes, le mien. Je souhaiterais ici vous lire un extrait de la préface à l’édition de « Sister », que j’ai écrite à l’occasion du festival « Mode d’emploi » organisé le 28 Novembre 2015 à Lyon par la Villa Gillet et les Subsistances :

« Je voulais depuis longtemps parler du regard des normaux sur les anormaux, utiliser le théâtre comme chambre d’écho à cette relégation des fous, des « dingues », hors des frontières de la bienséance conventionnelle. Je voulais ainsi mettre en lumière une question réservée trop souvent aux amphithéâtres des facultés et à l’intimité des chambres. Celle de la folie. Ce faisant, il me semblait qu’il ne s’agissait ni plus ni moins que d’envisager ce qu’il reste en nous d’accueillant pour le différent.

Avec cette pièce, j’ai choisi d’évoquer cette question du point de vue de ceux qui sont à côté, du point de vue de la fratrie, du mien. En effet, frères et sœurs de schizophrènes ne peuvent faire l’économie de considérer la maladie quand elle advient dans leur famille. Il leur est possible de la nier, de l’éloigner ou de s’éloigner eux-mêmes, mais jamais celle-ci ne quittera leur vie de la même manière qu’elle quitte rarement les malades. Ils sont les contemporains des ceux-ci et souvent assignes à la plus extrême normalité par des familles déjà très éprouvées. Et, même si le vertige de l’incompréhension les saisi souvent, ils élaborent, contraints et forcé, un rapport avec la maladie, un rapport avec la différence.

La proximité de la folie révèle chez chacun d’entre nous une extrême fragilité. Il est fort probable que, si je n’avais pas eu de crises d’épilepsie, je me sois toujours considérée comme « en dehors » de cette question .En interrogeant la question de la maladie, il s’agissait d’interroger aussi la place du geste artistique qui fut pour moi- comme la maladie le fut pour mon frère- la seule et unique issue pour rester au monde. J’ai d’ailleurs voulu, à un moment, intituler ce projet « Les derniers émotifs » tant il m’est apparu peu à peu évident, que la maladie mentale comme l’art permettent de surseoir à l’absence de place pour l’émotion au sein de la famille et de la société. Que l’un comme l’autre sont,avant tout, des dégagements de temps, des dégagements d’espace, des dégagements de parole là où il en manque cruellement. Que cette maladie est une maladie politique car la famille est une société. »

L’écriture du texte de « Sister » s’est faite en collaboration avec l’auteur belge Eugène Savitzkaya, sur les textes duquel j’ai déjà souvent travaillé. J’ai choisi de lui confier des notes issues de mes souvenirs d’enfance et d’adolescence avec mon frère. C’est à Eugène qu’il est donc revenu de faire de cette histoire une histoire universelle, de mon histoire l’histoire de toutes les sœurs et de celle de mon frère, l’histoire de tous les frères schizophrènes. Il s’agit là d’un travail de terrain qui prend sa source dans l’autobiographie et la proximité avec le sujet est précisément ce qui rend la parole possible et légitime aux yeux de ceux qui la vivent au quotidien, patients et soignants. Et il est particulièrement intéressant à cet égard de constater que ce travail, issu de mon propre terrain nous ai permis de les rencontrer. Il en fut ainsi à la clinique de Laborde où nous sommes allés faire une lecture du texte puis présenter le spectacle. L’inscription originelle du texte dans le réel est ce qui l’a rendu audible dans cet endroit où la folie n’est pas un sujet. Mais plus que tout, c’est ce qui a permis la rencontre.

Le chemin entre « Les restent » et « Sister » qui passe par « Cent ans dans les champs » couvre un territoire qui est celui de l’affranchissement progressif, du dessaisissement des règles de la vie commune, d’une reconnaissance de la vie comme matière d’étude et de soi comme sujet. Ce chemin n’est pas tourné vers l’introspection, il vise à mettre en lumière ce que nous portons en nous de commun avec l’autre, cet endroit, aussi petit soit-il, qui rend possible la rencontre entre des mondes éloignés. Nombreux sont les liens tissés au cours de ces aventures artistiques, nombreuses sont les amitiés fleuries sur ces territoires parfois abandonnés. Seuls comptent au final le temps et, plus que tout, une infinie délicatesse.

 

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